banner5.png

fblogo

 

Nippon Noir

Van dichtbij

Het is april 2010. Ik loop ’s avonds laat met een boek van Ryu Murakami en een hoofd vol beelden van Japanse films door Tokio, een stad die ik niet had zullen bezoeken. Ik word omringd door een bijna archetypisch stadsbeeld: reusachtige neonborden die met versterkt hysthousiasme hun staccatoboodschappen uitstorten over de opeengepakte haastigen. De straat ligt naast me, maar hangt ook boven me; en dan, als een paar van die meer dan levensgrote ogen me van boven doorpriemt, en ik me bijna gedwongen voel terug te kijken, waan ik me opeens ik me in één van de films van Yasujir? Ozu.

 ‘Ozu? Die stroboscopische kakofonie van licht, geluid en beweging, doet dat je denken aan bewegingsloze films uit de jaren vijftig? Heb je niks moderners gezien? Of zelfs maar Bladerunner?’ Ja natuurlijk, vanuit onze hotelkamer voelde nachtelijk Tokio puur aan als Bladerunner: maar dat is het effect vanaf een panoramaraam op de dertigste etage, een imposant maar onpersoonlijk diorama vanuit een comfortabele fateuil.

Yasujir? Ozu (1903-1963), de meest klassieke filmmaker uit het ‘gouden’ decennium van de Japanse cinema (hier overvleugeld in bekendheid door de meer Westers georiënteerde Akira Kurosawa), heeft de meeste van zijn films opgenomen met een heel laag statief, zodat de auteurs over de camera heenkijken. Filmcriticus Mark Cousins bespreekt dat “tatami shot” (genoemd naar de matten die in Japan op de grond liggen) in Close Up, zijn fascinerende overzicht van inhoudelijke en stijlvernieuwingen in wereldcinema: “Ozu’s verlaagde horizon heeft een driedeling ruimtelijk effect. Ten eerste plaatste het het menselijk zwaartepunt in het midden van het beeld. Het gevolg is dat er geen beelden in de wereldcinema bestaan die zo in rust zijn of minder geneigd te vallen of te draaien als die van Ozu. Ten tweede kijkt de camera meestal iets omhoog om de personages te kadreren en daardoor komt de grond veel minder in beeld.... dit verleent Ozu’s films een gewichtloosheid die in andere, traditioneel meer op de grond gerichte films niet optreedt. Ten derde wordt een nieuwe ruimte geopend boven de camera; we zien de plafonds in interieurs... (ik denk dat) Ozu’s films tot de ruimtelijk origineelste en opvallendste in de geschiedenis van het filmmedium behoren.”

In veel van Ozu’s films komen jongeren tot een dieper begrip voor hun ouders. Dit leidt niet tot happy endings – Ozu’s films komen voort uit wat de Japanners ‘mono no aware’ (de ontvankelijkheid jegens zaken, maar ook: het pathos der dingen) noemen: het gevoel dat schoonheid voorbijgaand is, en het berustend treuren om het verloren gaan ervan. Althans, zo begrijp ik dat. Hij filmde, met name de relaties tussen de generaties beziend, “het menselijk gezicht in kalme beschouwing van levensproblemen”, dat zich toonde in sereniteit in plaats van drama. Tokyo Story (1953), over bejaarde ouders die hun drukbezette kinderen in Tokio willen bezoeken, is een prima voorbeeld van zijn werk. De camera, laag, beweegt haast niet (één keer tijdens de film); de vertelstructuur maakt gebruik van hiaten waar anderen (melo)drama zouden inlassen; het camerawerk focust zich op de karakters.

En zo sta ik daar op straat in Tokio: temidden van anonieme, zich ongeïnteresseerd voorthaastende toeschouwers; meer dan levensgrote, onwerkelijke acteurs boven me met indringende maar voor slechts voor anderen betekenisvolle boodschappen. Een vleugje Ozu.

 

De onderbuik

Een aantal filmmakers uit de volgende generatie zou zich afzetten tegen Ozu’s thema’s en ingetogenheid. Zijn vroegere leerling Shohei Imamura maakte films die met opzet grofstoffelijk en seksueel doordrenkt zijn. Imamura’s Varkens en oorlogsschepen (1961), die hij maakte zeven jaar nadat hij Ozu’s studio verliet, is een expliciet portret van de wederzijdse uitbuiting die zich tussen de Amerikaanse militairen en de Japanse bevolking in Yokosuka afspeelt (zijn nieuwe studio zou Imamura geruime tijd op non-aktief zetten wegens de anti-Amerikaanse sentimenten in deze film); De Insektenvrouw uit 1963 gaat over een mishandelde vrouw die afzakt tot prostitutie. Imamura is niet geïnteresseerd in Ozu’s middenklasse – hij zegt te zoeken naar “de relatie tussen de onderbuik van mensen en de onderbuik van de maatschappij” die hij had leren kennen toen hij in de schaarsteperiode na de tweede Wereldoorlog sigaretten en alcohol verkocht op de zwarte markt. Voor Japanse verhalen die zich evenals Imamura op de onderbuik richten, en lezers of kijkers uitdagen om traditionele waarden & waarheden naast zich neer te leggen gebruik ik de term “Nippon noir”. De term is voor het eerst door Kate McMains gebruikt om de romans van Natsuo Kirino en Ryu Murakami te beschrijven, twee auteurs die zich stevig in de onderbuik genesteld hebben.

In de eerste pagina’s van Natsuo Kirino’s Grotesque ontdekken we (via haast Ozuaanse dialogen) dat de half-Japanse protagoniste twee prostituees in Tokyo kende, die beiden zijn vermoord: haar zuster Yuriko en de vroegere klasgenote Kazue.  Wij vallen al snel terug naar hun kindertijd. Passages die zijn doordrenkt met kilte: de haatvolle relatie tussen de zusters (‘het monster’), haar verachting voor haar klas- en lotgenote als armer meisje in een school voor rijkeluiskinderen, de liefdeloosheid in beide gezinnen, de onderworpen moeders: met ijsnaald geschreven, en in die ijskoude gebruikt Kirino het enig warmtepunt - de hoop in de drie meisjes – om de lezer verder te verkillen met het besef: zij werd een prostituee, en werd vermoord. Zij ook... De verteller leeft – maar in een doodse, vergiftigende kilte, zoals ons duidelijk wordt vanaf de openingsalinea: “Steeds als ik een man ontmoet, betrap ik me er op dat ik me afvraag hoe ons kind er uit zou zien als we een baby zouden maken. Het is praktisch een tweede natuur geworden. (...) Ik begin steeds de best mogelijke scenarios te bedenken voor die kinderen, maar al snel krijg ik de meest verschrikkelijke beelden uit de andere kant van het spectrum.”

In Ryu Murakami’s eerste roman Almost Transparent Blue (1976) bestaat het milieu nog uit een bekend voorkomend jongerenmilieu van overdoses, groepsseks en zelfmoorden, maar het is zijn tweede werk Coin Locker Babies (1980) dat hem echt onderscheidt. De twee jongens uit de titel, Hashi en Kiku,worden ‘coin locker babies’ genoemd omdat zij beiden als baby in een bagagekluis zijn achtergelaten. Zij zijn de twee die weigerden te sterven, die gevonden werden. Ondanks de liefde van pleegouders en persoonlijke talenten (de een atletisch, de ander muzikaal), zijn beiden getekend – gedoemd – door die afkomst. Hun broeiende zoektochten leiden hen door een Japan vol surrealistische littekens. Hashi wordt schandknaap in Toxitown, een door militairen afgeschermde chemische-rampzone in Tokio, tot zijn zangtalent hem in de J-Pop-wereld lanceert; Kuki gaat een relatie aan met een vrouw wiens huisdierkrokodil het grootste deel van haar kleine flat vult. Mensen zijn opvallend lelijk en mismaakt in Coin Locker Babies; het landschap vol dreiging; beschrijvingen expliciet; gebeurtenissen plastisch en confronterend. Het lot van de pleegmoeder, van hun hond, van de krokodil Gulliver, van alles en iedereen in Hashi’s en Kuki’s omgevingen, de innerlijke drang tot zelfverminking en massavernietiging: de woedelava die Murakami’s personages overspoelt is kleurrijker – en daardoor verdraagbaarder – dan Kirino’s kilte, maar beide leiden ons naar een zelfde plek.

Marcel Orie, die Japan bewandelde lang voor ik dat deed (en mij op prachtige paden attent heeft gemaakt), schreef hier in Holland SF al het volgende over: “[Ryu Murakami] doet verslag van zijn observaties zonder een moraal op te leggen. Het beschuldigende vingertje blijft achterwege. Gelukkig maar, want zijn verhalen hebben de meeste zeggingskracht in de zinnen die onuitgesproken blijven. .. . Er wordt niet gestraft of gered. Er is geen verklaring voor geweld. Het is geen oplossing. Het leidt alleen tot een grote ontregelende chaos.” Een recensie in de New York Times noemt Ryu Murakami “een van de weinige subversieve schrijvers die we hebben”. Je zit niet gemakkelijk als je dit leest in je comfortabele fauteuil. De straten van Tokio zien er ’s ochtends anders uit.

Als gemiddelde toerist zie je natuurlijk niet veel van die onderbuik, zelfs niet op de rand van Shinjuku. ’s Ochtends vroeg, als ik kraaien fotografeer, zie ik Japanse in dure pakken gestoken mannen – verbazend veel! – op straat, niet meer in staat in een rechte lijn te lopen. Bijna altijd loopt er een vrouw vlak achter, op zoek naar een taxichauffeur die wel een dronken lading wil meenemen; ze houdt de deur open, leidt of sleept de man voor wie zij verantwoordelijk is in de auto en doet o zo voorzichtig maar resoluut het portier weer dicht. Weer één weg. Sayonara!

Voor een glimp van het duisterder Shinjuku ga ik liever terug naar Ryu Murakami, in wiens In the Miso Soup de Shinjuku-gids Kenji een Amerikaanse massamoordenaar als klant krijgt. De manier waarop de Kenji van de ene naar de andere extreme emotie wordt geslingerd terwijl hij de Amerikaanse psychopaat noodgewongen begeleidt is horror van de bovenste plank – de houding van de Japanner ten opzichte van de Amerikaan is psychologisch vuurwerk, zelfs voor de Europese lezer van een vertaling.

 

Tussen Jun-bungaku en Ero guro

Bijna elke recensent voelt zich genoopt aan te geven dat Ryu Murakami geen familie is van de in het westen zeer populaire leeftijds- en naamsgenoot Haruki Murakami, een schrijver van jun-bungaku (serieuze literatuur). Haruki, wiens verfilmde jaren-zestig-liefdesverhaal Norwegian Wood recent de Nederlandstalige bioscopen aandeed, is een schrijver wiens boeken perfect passen in het stramien van ‘mono no aware’: meanderende boeken over verlies, verlatenheid en het verwerken van traumas, die worden gedragen door dromerige overpeinzingen van de hoofdpersonen – waar hij van tijd tot tijd met humor, absurditeit en ijzingwekkende tempoversnellingen doorheensnijdt.

Frappant is dat in de jun-bungaku van Haruki evenveel sciencefiction-elementen zijn verwerkt als in de nippon noir van Ryu. In Haruki’s verhaal ‘superfrog redt Tokyo’ citeert een manshoge kikker Hemingway en andere klassiekers; zijn roman Hard-Boiled Wonderland and The End of the World (1985) alterneert tussen een wereld waar mensen hun hersens als encryptiesystemen gebruiken en een geïsoleerd stadje waar mensen geen schaduw mogen hebben en de dromen van eenhoorns lezen; zijn recente bestseller 1q84 speelt zich deels af in een parallelle wereld waar kabouters de macht hebben gegrepen. Het gebruik van sf is bij beide auteurs niet algemeen; ze hebben evengoed romans geschreven zonder fantastische elementen. Ze kennen de schaamte van het genreghetto niet: de fantastische elementen nestelen als volwaardige instrumenten in hun gereedschapskist, om gebruikt te worden waar ze waarde toevoegen.

Lees deze blurb eens voor Yasutaka Tsutsui’s roman Hell, een selectie van het Japanese Literature Publishing Project, dat zich ten doel stelt om Japanse literatuur in het buitenland onder de aandacht te brengen: “... Hell is een meesterwerk van surrealistische literatuur ... Yasutaka Tsutsui is met name bekend voor zijn sciencefiction. Hij heeft verschillende prijzen gewonnen, waaronder de Izumi Kyoka Prijs, de Kawabata Prijs [voor literatuur, gesponsord met het prijzengeld van Kawabata’s Nobelprijs] en de Yomiuri Prijs. De Franse overheid heeft hem onderscheiden als ‘Chevalier des Arts et des Lettres’. Drie gevestigde literaire prijzen voor een auteur die een bundel met satirische sf-verhalen heeft gepubliceerd onder de titel Salmonella Men on Planet Porno: in Japan kijken ze anders dan wij aan tegen onze hokjes!

In de Hel waar mensen bij Tsutsui in terechtkomen, ontmoeten ze heel gemakkelijk de mensen die hen tijdens hun leven de grootste trauma’s of andere emoties hebben bezorgd, net zolang tot hun emoties afvlakken, de verbijstering, woede, frustratie en nieuwsgierigheid verdwijnen. Tot ze klaar zijn om verder te reizen, kan alles gebeuren; de lezer krijgt het gevoel dat de paparazzi, gangsters, kabuki-acteurs en kantoorbedienden die dit oord bevolken, dat wij dus, opwindmechaniekjes zijn die in de loop van het verhaal leegdraaien, zodat de deprimerende caroussel van martelingen, jeugdherinneringen en opgedrongen gesprekken eindelijk tot stilstand kan komen. Naast de Nippon Noir van Hell heeft Tsutsui onder andere Paprika geschreven, waarin droominterventie wordt misbruikt om mensen te manipuleren.

Haruki Murakami wordt veel gelezen door shin-jinrui (“nieuwe mensen”) – de rijke naoorloogse generatie die zich aangetrokken voelt door Amerikaanse populaire cultuur, ten koste van traditionele Japanse waarden. Dat betekent tegelijk dat veel gevestigde literaire critici hem verwerpen als ‘on-Japans’. Ryu Murakami wordt dan weer verweten dat hij slechts de bedoeling heeft te schokken en te kwetsen. Die critici wijzen op de rauwe en compromisloze manier waarop hij moord, seks, wraak, waanzin, perversie en wreedheid beschrijft.

Wat al dan niet kwetst hangt natuurlijk af van de lezer en niet van de schrijver, maar Ryu Murakami’s, Natsuo Kirino’s en Yasutaka Tsutsui’s portretten van vervreemde, verstoten of vertrapte mensen krijgen hun zinderende kracht door de lezer mee te slepen tot (en voorbij) het punt waar de lezer zich welhaast gedwongen voelt vragen te gaan stellen... Confronterende, ongemakkelijkmakende vragen, subversief inderdaad – maar relevanter en blijvender dan schokeffecten zouden zijn.

Nippon Noir is niet te verwarren met ‘Ero guro’, een Japanse literaire en artistieke beweging die dezelfde kritiek krijgt als Ryu Murikami’s werk. Ero guro benadrukt het grotesk-misvormde en het bizar-decadente, en is ontstaan in het hedonistische maar ook militaristische Japan van de 20er en 30er jaren. Na een sterke teruggang tijdens de Tweede Wereldoorlog kende het een tweede opbloei tijdens de jaren zestig, met het werk van mysteryschrijver Edogawa Rampo en diverse op zijn werk gebaseerde films, onder andere Teruo Ishii’s Horrors of Malformed Men (1969), dat lang verboden is geweest vanwege de manier waarop het gehandicapten (een taboe-onderwerp in Japan) afbeeldde. Ero guro is nog steeds populair als een extreem manga-subgenre. De interessantere Ero guro-werken stellen ook confronterende vragen, maar haast van buitenaf, terwijl de ijselijke herkenbaarheid van de personages in Nippon Noir ons zelf die ademruimte niet gunt.

Nog twee stappen verder vanuit Ero guro, en we bevinden ons in de splatterfilms en –lectuur zoals Tokyo Gore Police, waar de mens naar de marge is verbannen.

 

Fantastisch syncretisme

Een uur later in Shinjuku zijn de dronken zakenhaaien met hun loodsvisjes verdwenen, en zijn zelfs de meeste kraaien vervlogen, afvalverzadigd. Even verder loop ik een nauw steegje in, onder een intrigerende banier tussen twee kantoortorens. Op een kleine binnenplaats vind ik een beschaduwde tempel, traditioneel van aanzicht, omringd door de betonkolossen maar desondanks onaangedaan. Vanuit het binnenplaatsje leiden vier steegjes naar de windhoeken. Regelmatig spoedt in een kostuum gestoken passant zich uit een van die steegjes, verstilt een aantal minuten bij de tempel, en vertrekt na het reinigingsritueel weer ijlings langs een andere steeg. Er heerst een onwerkelijke sereniteit onder de schaduw van deze torens.

De Japanse cultuur is bekend om zijn vermogen om vreemde, soms tegenovergestelde, invloeden op te nemen en te verzoenen, vaak door heel verschillende praktijken samen te brengen. De meeste Japanners nemen zowel deel aan boeddhistische als aan Shintoïstische ceremonies. Men laat zich leiden door de gelegenheid. Shinto noch boeddhisme eisen een geloofsbelijdenis van deelnemers: een groot verschil met bijvoorbeeld ‘ons’ Christendom.

Ozu’s generatieconflicten en verzoeningsthematiek uit de jaren vijftig zijn bij Haruki Murakami geaktualiseerd, tot portretten van een geestelijk lege, door werk overheerste en vereenzaamde generatie. Beide Murakami’s – en Kirino, Tsutsui, etc – portretteren personages van uiteenlopende klassen: maar de portretten die ze schilderen spreken elkaar niet tegen. Het is een brede band van werken die ‘mono no aware’ belichamen, die caleidoscoop van groteske, fantastische en realistische momenten, van freaks, verschoppelingen, onaangepasten, yakuza, schoolmeisjes, braaf conformerende middenklasssers.

Als buitenstaander krijg je indruk dat Japanse auteurs geen etiket krijgen opgeplakt voor de mate waarin ze al dan hun werk doorspekken met fantastische elementen, en dat ze niet zoals J.G. Ballard, Doris Lessing, Margaret Atwood en zo vele Westerse kwaliteitsauteurs de druk voelen om fantastiek te onteigenen. Het is niet zo dat er geen hokjes zijn: de mate waarin een auteur zich kritisch opstelt ten opzichte van de (Japanse) maatschappij lijkt schrijvers en filmmakers bijvoorbeeld een veel sterkere etikettering te geven dan in het Westen. De hokjes in Japan hebben andere schotten dan de onze: sommige dikker, sommige dunner of niet-bestaand. En dat is verfrissend.

Ik heb een etiket geplakt op een dwarsdoorsnede van een veel grotere groep werken. Slaat dat etiket ‘nippon noir’ ergens op? Dat mag u zelf beoordelen. Aarzel niet om uw eigen etiket te ontwerpen. Want de open hokjes van de fantasie zijn het leukst om in rond te dwalen als u zelf wat schotten verplaatst of afbreekt.

(c) 2011 Roelof Goudriaan. Alle rechten voorbehouden.

Een versie van dit artikel verscheen in Holland SF, september 2011

 
 
 
 
 

Joomla Templates by Joomla51.com